可想而知，置身于社会之中的画家们，面对这样的人情世故自然也有难以度外之隐，但他们自有个人的智慧：像明末清初画家石涛面对索画者，示以数十倍的高额酬金，以期逼退那些不愿之请。而台阁画家郭忠恕，面对顾主“逼迫”式索画，以一根绳线画遍丈余画幅的“注水”之作，草以应对。也有的画家以“签名”学生作品的方式，胡加搪塞。还有的甚至以作坊化“生产”、分工合作的方式，像今天工业流水线那样满足“市场化需求”……正应如此，这些画作往往专注于绘画表象的“写意”，难以真正嵌入创作者的思想内核，艺术水准自然受到很大的局限性。

或许是因为这些功利化因素的扭曲，绘画界本来应着重突出的审美情趣，却稀里糊涂地让渡于膜拜存留画作历史时间是否久远、鉴别画作真伪的技能、作画大师名气高低等的外在表象比拼，而属于画作本身的艺术品质、审美情趣的关注，以及争论却逐渐淡出了公众视线，很多人只是知某画有名，却不知如何有名，为什么有名？

不能不指出的是，即便是在今天，公众对于画作的判断和印象也往往陷入两大“误区”，一是像张大千这样的大师，其画作的拍卖价格还能创下怎样的新高；二是一些专家学者如何为层出不穷的膺品张目，从而助纣为虐。

也此“相映成辉”的是，“业界”对画作本身的艺术评价鲜有提及，审美观一词似乎十分遥远。如果与绘画唇齿相依的审美问题不能得到社会的鼎力推崇，作为艺术范畴的绘画，其实已经淡去了最为本质的色彩。如此，绘画怎不会异化为商业的附庸？公众又怎不会疲于市价的关注与画作“商品”的争压？又怎可期待绘画对社会审美观予以陶冶、提炼和促进？或者讲，没有审美观为中心的绘画生态，画作不过是一张张披着艺术外壳的拍卖品。